فرهنگ امروز/ نادر شهریوری (صدقی):

آلن بدیو (١٩٣٧) به تئاتر توجه بیشتری نشان می‌دهد تا به رمان. از نظر او متن تئاتری همواره معلق و ناتمام است و نیازمند اجرای مجدد است. علاقه بدیو به تئاتر یا دقیق‌تر گفته شود آشنایی‌اش با تئاتر به گذشته دور و به ایام نوجوانی‌اش بازمی‌گردد، به زمانی که وی متاثر از نمایش‌نامه‌های مولیر، به ایفای نقش اسکاپن در نمایشی با عنوان «نیرنگ‌های اسکاپن» پرداخته بود. «نیرنگ‌های اسکاپن» از جمله آخرین نمایش‌نامه‌های مولیر است که او آن را در ١٦٧١ به صحنه برده بود. از آن پس بدیو با مطالعه نمایش‌نامه‌های متعدد بر شناخت خود از تئاتر می‌افزاید: «پس از دیدن اجرای دون ژوان مجموعه آثار مولیر را بازخوانی کردم. بعد از صلح، کل آثار آریستوفان، پس از شهر تمام آثار کلودل، بعد از پلاتونوف دیوانه، همه آثار تئاتری موجود روسی... و کل آثار شکسپیر و پیراندللو و ایبسن و استریندبرگ، به‌خصوص آثار کرنی را که علاقه خاص به آنها دارم خواندم»١ و البته آثار بکت را.

بدیو بعدها شروع به بازنویسی بعضی از این آثار می‌کند. سیاست بازنویسی که بدیو در پیش می‌گیرد، به‌روزکردن متون با ایجاد تفاوت حداقلی در آن است. این تفاوت حداقلی برآمده از تلقی بدیو از ایده تئاتر است، تئاتر ناتمامی که همواره در پی اجرایی تازه، به‌ناگزیر به مسائل سیاسی معاصر گره می‌خورد. بدیو شال سرخ و واقعه در انطاکیه را با بازنویسی دو نمایش‌نامه پل کلودل با نام‌های «کفش اطلسی» و «نمایش شهر» به‌روز می‌کند و «احمد زیرک» را نیز متأثر از نمایش‌نامه «نیرنگ‌های اسکاپن» مولیر و درواقع با برداشتی معاصر از آن به وضعیت «اکنون» پیوند می‌زند. اکنونی که با سیاست و اجتماع پیوندی ناگسستنی دارد. بدیو در نمایش‌نامه‌های خود و از جمله نمایش «احمد زیرک» (١٩٨٤)، ایده خود یعنی سیاست بازنویسی را به‌عنوان مهم‌ترین کار خود در نظر می‌گیرد. او نام اسکاپن را به احمد و تردستی‌های او را به زیرکی‌های احمد تغییر می‌دهد و مهم‌تر آنکه وقایع نمایش معروف مولیر را در حومه یک شهر بزرگ مدرن قرار می‌دهد. نام احمد اگرچه دلالت بر عربی الجزایری در فرانسه دارد، اما در حقیقت دال بر فردی «بیگانه» در فرانسه است. بیگانه‌ای که در هرکجای دیگر هم می‌تواند وجود داشته باشد. بنابراین احمدالجزایری اختصاص به فرانسه ندارد. احمد به‌مثابه اسم عام واجد دلالت‌های سیاسی متعددی است. بدیو دلالت‌های خاص آن را برمی‌شمارد: «اگر آلمانی بودم احمد احتمالا ترک می‌شد، اگر بلژیکی بودم مراکشی، اگر یونانی بودم آلبانیایی، اگر مجار تیگن (کوکی)، اگر شهروند ایالات متحده بودم مکزیکی و اگر ایتالیایی بودم شاید کافی بود او سیسیلی باشد یا مثلا زاده ناپل»٢.

نمایش‌نامه «احمد زیرکِ» بدیو همچون «نیرنگ‌های اسکاپن» مولیر مضمونی کمدی دارد. اسکاپن مولیر خدمتکار است و این در سلسله‌مراتب اجتماعی، «غیر» و «بیگانه» و به یک تعبیر غیربرابر محسوب می‌شود، بااین‌حال اما اسکاپن مرد تردستی است که نقشی اصلی در نمایش ایفا می‌کند و نمایش به‌واقع حول او رخ می‌دهد. ماجرای نمایش که در ناپلی خیالی می‌گذرد، مربوط به خدمتکاری حقه و کارکشته (اسکاپن) است که با ترفندهای خود دو مرد جوان را یاری می‌دهد تا علاوه‌بر آنکه مبالغ هنگفتی پول از پدرانشان می‌گیرند، درهمان‌حال نظر موافق آنان را برای ازدواج پسران با دختران محبوبشان جلب کند.

بدیو جدی و در پیگیری ایده‌های خود مصر است، به‌همین‌دلیل فرم کمدی را برمی‌گزیند، تا بدان‌حد که خود را «نویسنده‌ای اساسا کمدی‌نویس»٣ معرفی می‌کند. او کمدی را شکل والای تئاتر می‌داند، اما کمدی‌ای که برمی‌گزیند آدمی را سرگرم نمی‌کند، بلکه تماشاگر را در «شادی نگران‌کننده‌ای قرار می‌دهد که حاصل خندیدن به امر واقعی وقاحت‌آمیز است»٤. این خندیدن با خنده معمول فرق می‌کند، بدیو میان دو نوع خندیدن تفاوت قائل می‌شود و آن دو را در مقابل هم قرار می‌دهد. «خنده‌ای وجود دارد که محصول همراهی و هم‌دستی صمیمانه‌ با نظم موجود است، نوعی تثبیت اوضاع... اما نوع دیگری هست، خنده‌ای متفاوت که عمیقا آشکارکننده‌ی حقیقت آن‌چیزهایی است که به ما یاد داده‌اند تا محترمشان بداریم، خنده‌ای که «حقیقت» (ارزش‌های بی‌بروبرگرد و خدشه‌ناپذیر) را برملا می‌کند، حقیقتی که هم مضحک است و هم نکبت‌بار»٥.

خنده بدیو، خنده به حقیقت خدشه‌ناپذیر و بی‌بروبرگرد است، حقیقتی که بر روی صحنه، نمایشی ثابت را به اجرا درمی‌آورد و از تماشاگران می‌خواهد که آن را بپذیرند و محترم شمارند. در حالی که نمایش بدیویی به اجراهای مجدد دست ‌می‌زند تا ایده‌ اولیه را از دل شرایط پیش‌آمده بیرون بکشد،‌ زیرا اجراهای مجدد به خاطر ایده‌ای است که از قبل وجود داشته است. «نخست ایده‌ای وجود دارد، متنی به‌روز و معاصر که در قبال شانس و اتفاق گشوده و از خویش پنهان و پوشیده است، چراکه هنوز به انجام نرسیده و ناتمام است»٦.

ناتمامی متن و مشخصا ناتمامی تئاتر چیزی است که متن را غیرقابل‌پیش‌بینی و به تعبیر نیچه نابه‌هنگام* می‌کند، در حالی‌ که  در همان‌حال آن را مستعد تصادف، بخت و فی‌الواقع گشودگی قرار می‌دهد.

اکنون شاید بتوان به اهمیت تئاتر** نزد بدیو در مقایسه با دیگر انواع هنرها پی برد و آن ناتمامی تئاتر به‌واسطه اجرا است، اجرایی که فلسفه وجودی تئاتر است و به تعبیر بدیو «نقطه قدرت واقعی تئاتر است»٧. به نظر بدیو، اهمیت ایده تئاتر قبل از هرچیز تحت‌الشعاع اجرا (پرفورمنس) قرار دارد، ایده تنها به «میانجی» اجرا است که امکان تحقق در «لحظه» را پیدا می‌کند. ایده، همواره در یک دنیای کاملا متفاوت و به واسطه اجرا نو می‌شود و این دوباره نو و امروزی‌شدن، و یا به عبارتی احیاء به منزله حقیقتی جهان‌شمول، به آن اجرای مجدد اعتبار می‌بخشد. از این‌رو، ایده تئاتر در نهایت چیزی نخواهد بود جز محل تلاقی ابدیت ایده و درک لحظه معاصر و یا امر ضروری با امر حادث و به تعبیر نیچه محل تلاقی امر دیونوزوسی با آپولونی.

ناتمامی تئاتر که باعث پیش‌بینی‌ناپذیری آن می‌شود، از بسیاری جهات تئاتر را به سیاست به مثابه امری پیش‌بینی‌ناپذیر شبیه می‌کند، به ویژه به خاطر آن‌که هردو اموری جمعی و زنده‌اند. جمعی‌بودن تئاتر به خاطر امکان مشارکت تماشاگر فراهم است و زنده‌بودنش به علت نفس «اجرا» است. به ویژه آن‌که توهم صحنه به مثابه جهانی بسته انکار شود. جو کلهر درباره شباهت‌های تئاتر و سیاست به این مسأله تأکید می‌کند: «....زنده‌بودن و اجتماعی‌بودن تئاتر با درنظرگرفتن این واقعیت ساده که تئاتر هم‌اکنون اتفاق می‌افتد و مردمی را که احتمالا با هم غریبه‌اند، حول موضوعاتی محل اختلاف‌نظر و البته مورد نگرانی مشترک دور هم جمع می‌کند»٨.

علاوه بر آن تئاتر همواره در مناسبات با «قدرت» قرار داشته است و این چیز تازه‌ای نیست. حتی از یونان باستان به این‌سو، تئاتر همواره موردحمایت شهروندان ثروتمند یونان بود. «لوئی چهاردهم مستقیما به نمایش‌نامه‌نویسان مستمری می‌داد. راسین و مولیر، افرادی درباری محسوب می‌شدند. ناپلئون از مسکو که در اشغال سربازانش بود، درباره تئاتر کمدی فرانسز فرمان صادر می‌کرد»٩. با این حال و به‌رغم شباهت‌های تئاتر و سیاست، رابطه این ‌دو با یکدیگر بسیار عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر است، به بیانی دیگر تئاتر ذاتا واجد خصوصیاتی است که آن را به سیاست گره می‌زند. بدیو در تزهای خود درباره تئاتر و اساسا در تعریف تئاتر آن را «ایده‌ای ابدی و ناتمام، درگیر در تجربه و آزمون آنی تکمیل خویش»١٠ معرفی می‌کند و این به‌واقع همان تعریفی است که می‌توان درباره سیاست ارائه داد: امر سیاسی ایده‌ای ابدی (دیونوزوسی) و ناتمام است که تا مادامی که حیات بشری استمرار دارد به اتمام نمی‌رسد و تکمیل‌ نمی‌شود. اما همچون تئاتر هر «لحظه» آماده اجرا است و یا به پشتوانه ایده‌ها پتانسیل اجرا دارد، اجرایی که بنا بر مقتضیات زمان نه می‌توان آن را پیش‌بینی کرد و نه می‌توان چارچوبی مشخص و یا به‌زبان تئاتری «اجرایی ثابت» برای آن در نظر گرفت، درحالی‌که همواره حیاتش نیازمند کنش اجرای مجدد است.***

پی‌نوشت‌ها:

* از نظر نیچه آن‌کس که به زمانه خویش تعلق دارد به تمامی هم‌سو و منطبق با زمانه خویش نیست و دقیقا به همین دلیل نیز نابه‌هنگام است.

** علاوه بر تئاتر، بدیو توجه خود را به دیگر هنرها به ویژه شعر و سینما مبذول داشته است. تا آن‌جا که از نظرش شعر مدرن صورت منحصربه‌فردی از تفکر است.

*** نظر بدیو مبنی‌ بر مرگ مارکسیسم رسمی، دقیقا ناظر بر ایده او درباره تئاتر است. زیرا مارکسیسم رسمیت یافته و یا سوسیالیسم واقعا موجود، به یک تعبیر زندانی اجرای ثابت خود شده‌اند و به بیانی دیگر زندانی تطبیق خود با «حقیقت تثبیت‌شده» گردیده‌اند در حالی که ایده مارکسیسم به اجرایی تازه بر روی صحنه نیازمند است.

 ١،٣،٤،٥،٧،٩. ستایش تئاتر، آلن بدیو، ترجمه محمدرضا خاکی

٢،٦،١٠. ایده تئاتر، آلن بدیو، ترجمه امیر کیانپور

٨. تئاتر و سیاست، جو کلهر، ‌ترجمه امیر کیانپور

روزنامه شرق